"Pichuco".Su obra cubre la eternidad y es el paradigma del tango del ’40. Su auge se inicia en 1937, fecha de la formación de su orquesta, y abarca –en una primera “era”- hasta 1954. La segunda era se inicia en 1956, incorporadas a su conjunto las voces de Roberto Goyeneche y Ángel Cárdenas y se prolonga hasta su muerte. En el último tramo de su vida adquirió el carácter de mito nacional; el poeta Julián Centeya lo bautizó “El Bandoneón Mayor de Buenos Aires”.
Horacio Salas dijo: “Si Roberto Firpo y Eduardo Arolas dominan la Guardia Vieja, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo los años del cabaret alvearista, más allá de pequeños desfasajes cronológicos y de que la sombra de sus respectivos prestigios se prolongue hasta el presente”. Troilo nació en el barrio del Abasto el 11 de julio de 1914. A los ocho años por primera vez se puso en las rodillas el instrumento con el que alcanzaría la fama. A partir de ese día, Pichuco, formó una unidad indivisible con su fueye. Tomó clases con un modesto profesor de barrio y a los once años debutó en el cine Petit Colón de Córdoba y Laprida. A los trece integró un trío con Miguel Nijensohn y Domingo Sapia. Ese mismo año pasó a formar parte del conjunto de Alfredo Gobbi. Más tarde tocó con Juan Maglio, y en 1930 fue llamado para integrar un sexteto histórico: el Vardaro-Pugliese, formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violines, Miguel Jurado y Aníbal Troilo en bandoneones, Osvaldo Pugliese en el piano y Luis Sebastián Alesso en el contrabajo. En 1932 apareció en la nutrida fila de bandoneones de la orquesta sinfónica de Julio De Caro y durante los años siguientes, hasta la creación de su propia orquesta, tocó con Ángel D´Agostino, Juan D´Arienzo, Alfredo Attadía, Ciriaco Ortiz, con el trío Irusta-Fugazot-Demare y con Juan Carlos Cobián. A mediados de 1937 Ciriaco Ortiz disolvió su conjunto y Troilo recibió una oferta para trabajar en el dancing Marabú. Con algunos músicos del conjunto de Ortiz debutó el 1 de julio. Con él estaba Orlando Goñi en el piano y el cantor Francisco Fiorentino. Ese mismo año grabó su primer disco, Comme il faut, de Eduardo Arolas,
y Tinta verde, de Bardi,
Blas Matamoro explica así el fenómeno Pichuco: “Troilo empieza por ser un decareano, como todo el mundo, gobernante de una orquesta gregaria con su particular forma de ritmo, y con la peculiaridad de tener en sus arreglos un momento contrapuntístico dedicado a solos del bandoneón director, en variaciones sobre la primera melodía expuesta. Pero va evolucionando luego hacia una variante funcional que le da a ese mismo decarismo un tinte ajeno a la forma tradicional. En tanto que la orquesta decareana tiene roles rígidos –roles melódicos por un lado y rítmicos por el otro, atribuidos a instrumentos que los poseen de manera intransferible-, la orquesta troileana tiene roles transferibles de un grupo a otro. El piano es generalmente rítmico, pero goza de algunas frases de solismo melódico; los bandoneones son generalmente melódicos o sostenes del armazón armónico, pero asumen a veces una función de marcación rítmica. La orquesta decareana, rígidamente jerárquica, es aristocrática, última expresión de un público social igualmente traído de una jerarquía estructural de índole patricia; en cambio, la orquesta de Troilo tiene roles intercambiables y aparece como un conglomerado democrático, en cierto modo reflejo del público que lo baila en ámbitos sociales de consistencia igualitaria”. Otro de los méritos de Pichuco fue su habilidad para elegir los músicos y cantantes que lo acompañaron, y su lucidez para escoger el repertorio. Troilo considera esencial la calidad poética de las palabras que acompañaban a las melodías; de ahí que los letristas elegidos para sus composiciones estuvieran encabezados por Cátulo Castillo, Homero Manzi, José María Contursi, Enrique Cadícamo y Homero Expósito. Por su conjunto pasaron cantores que luego se convertirían en notables solistas: Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Jorge Casal, Ángel Cárdenas, Roberto Rufino, Tito Reyes, y dos mujeres, Elba Berón y Nelly Vázquez; esto también fue una novedad, porque era muy difícil que una orquesta aceptase voces femeninas entre sus cantantes: hasta la aparición de Troilo, las voces de la orquesta se limitaban a entonar el estribillo; él instauró la costumbre de cantar todos los versos. Más tarde, cuando agregó la voz de Alberto Marino para que se turnara con la de Fiorentino, implantó el hábito de incluir dos cantores en las orquestas típicas. También supo dar fundamental importancia a los arregladores, cuya nómina incluye a Astor Piazzolla, Héctor María Artola, Argentino Galván, Ismael Spitalnik, Oscar de la Fuente, Alberto Caracciolo, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stampone y Raúl Garello. La faceta de Aníbal Troilo compositor reviste tanta importancia como la del troilo director de orquesta. Es el aspecto que completa el mito. Escribió las partituras de algunos de los más famosos tangos del ´40, de enorme belleza melódica. Se trata de una mayoría de temas cantables, para lo cual se reunió con los mejores poetas del momento. Con Enrique Cadícamo, tiene Garúa,
Pa´ que bailen los muchachos
y Naipe; con Cátulo Castillo, A Homero,
Desencuentro,
El último farol,
María,
Patio mío,
Una canción,
La última curda
y A mí qué;
con José María Contursi escribió Garras,
Mi tango triste
y Toda mi vida.
Cinco de los seis temas que realizó en dupla con Homero Manzi representan títulos insoslayables del tango que nace en los ´40: Barrio de tango,
Che bandoneón,
Discepolín,
Romance de barrio
y Sur.
Con Homero Expósito escribió un solo tango, aunque memorable: Te llaman Malevo.
En el aspecto puramente instrumental, Troilo compuso los tangos: A la Guardia Nueva,
A Pedro Maffia,
La trampera,
Milonguero triste –dedicado al violinista Alfredo Gobbi-,
Nocturno a mi barrio
y Responso, su homenaje a Homero Manzi escrito mientras velaban a su amigo en el edificio de SADAIC.
Quienes alguna vez escucharon a Troilo, quienes lo vieron, especialmente cuando la orquesta lo dejaba en la penumbra, a solas con el fueye, acaso digan, si pueden traducir aquellas sensaciones, que Troilo quedó instalado en el misterio. En ese instante, cuando parecía que Pichuco soñaba mientras sus dedos regordetes se deslizaban por el teclado del Doble A, se producía una corriente profunda: convivían las historias ajenas con los propios recuerdos, las calles y los seres típicos de la ciudad. Durante los minutos que duraba esa magia, estaban a su lado los protagonistas de los tangos. Acaso por ello Troilo no miraba a su público, o lo hacía con los ojos desmesuradamente abiertos, como en trance, sin ver a los admiradores que lo rodeaban silenciosos, expectantes. “Ocurre cuando toco el bandoneón que estoy solo, o con todos, que viene a ser lo mismo”, explicó alguna vez.